Exposição Coletiva: Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful

“[...] Diferentemente, as reações previstas são incalculáveis, de uma diversidade incompatível com o discurso científico. É o que se pretenderia provar num percurso inverso - das imagens à performance - em uma ação […] denominada “AUTO PSI”. Passageiros de táxi são submetidos a uma “fantasia consciente induzida” através da apreciação de lâminas temáticas onde figuram quadros do Teste de Apercepção Temática (TAT); podem ser lidas, por exemplo, como cenas de mágica, circenses: um homem hipnotiza uma mulher que parece estar dormindo ... Seria, assim, uma investigação que tem como pressuposto a reflexão artística, apesar de estar camuflada em discurso científico como o trecho de Barnett Newman: “Sem dúvida o primeiro homem era um artista. Uma ciência da paleontologia fundamentada nessa afirmação poderia ser formulada se partisse do postulado de que o ato estético sempre antecedeu o ato social”. ” Rafael Vogt Maia Rosa

“[...] On the other hand, the expected reactions are incalculable, of a diversity incompatible with scientific discourse. This is the aim to be proven in a reverse path – from images to performance – in an action […] called AUTO PSI. Taxi passengers are subjected to an “induced conscious fantasy” when they are shown cards with images from a Thematic Perception Test (TAT). They can be read, for example, as scenes of magic, of circuses: a man hypnotizes a woman who seems to be sleeping ... It would thus be an investigation based on artistic reflection, despite being camouflaged in scientific discourse such as the excerpt from Barnett Newman: “Undoubtedly the first man was an artist. A science of paleontology based on this statement could be formulated if it started from the postulate that the aesthetic act always preceded the social act.” Rafael Vogt Maia Rosa

A imagem básica na obra de Liliana Porter procede da cultura de massa, de figuras criadas neste círculo e por ele utilizadas, desde personagens de desenhos animados a ícones políticos e religiosos. Figuras diferentes em forma e conteúdo convivem sobre fundos neutros, que indicam que elas existem em um mundo autônomo e que não são metáforas do nosso.  Ressalta José Luiz Blondet: “o que é é somente o que é. E não é nada. Daí o sentido esperançoso e trágico ao mesmo tempo. As situações são fáceis de entender e ler. Estão claramente delineadas e não há distrações ao redor.”

Com relação às pinturas, a artista afirma que “ao pensar na tela, todos imaginam uma situação diferente da que crio”. Suas pinturas levam adiante a constatação de que não há uma linha precisa entre imagem e representação, entre espaço real e virtual, ignorando os limites da tela, lançando-se para fora, ocupando a própria parede ou o trabalho vizinho. José Luis Blondet comenta que “Porter pinta os fundos quase invisíveis das telas para fazê-las mais visíveis como suporte da ação, como silêncio que acompanha o diálogo”.

The basic image in Liliana Porter’s oeuvre is taken from mass culture, from figures created in this sphere and used by it, ranging from animated cartoon characters to political and religious icons. Figures with different forms and content coexist on neutral backgrounds, with every indication that they exist in their own autonomous world, not being metaphors of ours. In the words of José Luis Blondet: “What is, is only what it is. And it is not nothing. This is what gives rise to the meaning which is both hopeful and tragic at the same time. The situations are easy to understand and to read. They are clearly delineated and there are no distractions surrounding them.”

In relation to the paintings, the artist states that “when thinking about the canvas, everyone imagines a situation different from the one I create.” Her paintings are based on the premise that there is no precise line between the image and depiction, between real and virtual space; ignoring the boundaries of the canvas, they extend outward, occupying the wall or the neighboring artwork. José Luis Blondet comments that “Porter paints the almost invisible backgrounds of the canvases to make them more visible as the support of the action, like a silence accompanying the dialogue.”

Em sua performance de 1975, "Art Must Be Beautiful Artist Must Be Beautiful" Marina Abramović posicionou sua cabeça e ombros na frente de uma câmera. Por mais de cinquenta minutos ela escovou o cabelo com extrema força enquanto repetia continuamente a frase "a arte deve ser bela artista deve ser linda". A repetição das palavras e a intensidade da ação física levaram o espectador a questionar convenções de beleza, arte e o feminino na sociedade e na cultura.

“Escovo meu cabelo com uma escova de metal que seguro com a mão direita. Simultaneamente penteio meu cabelo com um pente de metal que seguro com a mão esquerda. Enquanto faço isso, repito continuamente “A arte deve ser linda, o artista deve ser lindo” até machucar o rosto e despentear todo o cabelo.” Marina Abramovic

In her 1975 performance ‘Art Must Be Beautiful Artist Must Be Beautiful’ Marina Abramović positioned her head and shoulders in front of a camera. For over fifty minutes she brushed her hair with extreme force while continuously repeating the sentence “art must be beautiful artist must be beautiful”. The repetition of the words and building intensity of the physical action led the viewer to question conventions of beauty, art, and the feminine in society and culture.

“I brush my hair with metal brush in my right hand and simultaneously comb my hair with a metal comb in my left hand. While doing so, I continuously repeat “Art must be beautiful, artist must be beautiful” until hurt my face and damage my hair.” Marina Abramovic

Documentação de 540 horas de performance que ocorreu por 2 meses no SESC Pompéia em São Paulo.

A performance de longa duração ocorreu em 03/09/2015 para 05/10/2015 – Terra Comunal / Marina Abramovic + MAI – Curator: Marina Abramovic and Paula Garcia – SESC Pompeia in Sao Paulo, Brasil. A ação confronta as sensações de peso e leveza para coletar sucata com ímãs. Paredes e teto são impregnados com força magnética; à medida que as partes e detritos se espalham, uma espécie de espaço invertido acontece. Durante dois meses, seis dias por semana, oito horas por dia, o artista trabalha nesta sala jogando resíduos de ferro, até 30 quilos, nas paredes e no teto magnetizado. Depois de encher as paredes e o teto, as peças são removidas e colocadas no centro da sala e jogadas nas paredes e no teto novamente, a ação se repete por dois meses.

Documentation of 540 hours performance held for two months at SESC Pompéia in São Paulo

The long-duration performance was held from September 3 to October 5, 2015, as part of the event Terra Comunal / Marina Abramovic + MAI, curated by Marina Abramovic and Paula Garcia, at SESC Pompeia in Sao Paulo, Brazil. The action confronts the sensations of heaviness and lightness by gathering scrap metal with magnets. The walls and ceiling are impregnated with magnetic force; as the parts and debris spread, a kind of inverted space takes place. For two months, six days a week, eight hours a day, the artist works in this room throwing iron waste, weighing up to 30 kilograms, at the magnetized walls and ceiling. After filling the walls and ceiling, the pieces are removed and placed in the center of the room, only to be then thrown on the walls and ceiling again. This action is repeated for two months.

"A série gráfica Corredores para Abutres foi realizada originalmente em microfilme, para  participar da coletiva ARTEMICRO, uma exposição organizada pela própria artista em colaboração com Rafael França e inaugurada no Museu da Imagem e do Som, em São Paulo, 1982, com itinerância posterior,  no Brasil e no exterior.

O conjunto dos Corredores para Abutres foi tema de uma publicação do Atelie Editorial, SP, em 2003,  mas só agora tem uma versão permanente constituida por 11 imagens gravadas a laser sobre  placas de pedra ardósia.

Os labirintos sobrevoados por um ou, às vezes, dois abutres foram concebidos e desenhados geometricamente, a partir de diagramas cientificos que mostram como alguns pássaros se aproveitam de correntes de ar para seus deslocamentos. Nos Corredores  para Abutres esses percursos são propositalmente  catastróficos: os abutres ficam presos, se chocam ou mergulham em abismo." Regina Silveira, 2020

"The graphic series “Corredores para Abutres” was originally conceived in microfilm, to take part in the collective exhibition ARTEMICRO, organized by the artist herself in collaboration with Rafael França and inaugurated at the Museu da Imagem e do Som in São Paulo, 1982, with posterior travelling exhibitions in Brazil and abroad.

The set of  “Corredores para Abutres” was the subject of a publication of Atelie Editorial, SP, in 2003, but only now has a permanent version consisting of 11 laser engraved images on slate stone plates.

The mazes flown by one or sometimes two vultures were designed and drawn geometrically, from scientific diagrams which show how some birds take advantage of wind drafts for their displacements. In “Corredores para Abutres” these routes are purposely catastrophic: vultures get trapped, crash or plunge into abyss." Regina Silveira, 2020