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Gaspar Gasparian desempenhou um papel fundamental na consolidação da fotografia brasileira como arte autônoma com atributos próprios, elevando a prática acima de um mero registro documental. Juntamente com outros fotógrafos, como Thomas Farkas e Geraldo de Barros, o artista deu início ao seu trabalho com o intuito de aproximar a fotografia da arte, retratando principalmente paisagens e naturezas mortas em um estilo acadêmico que capturava as qualidades formais das composições. No início da década de 50, a composição tornou-se parte do processo da prática fotográfica de Gaspar Gasparian, num período em que ele começou a refutar as linhas estéticas acadêmicas, despertando para a abstração geométrica. Aliados a um senso estético refinado e à especulação intrépida, esses valores modernos criam contrastes novos e intrigantes em suas fotos, que confundem a percepção do espectador. 

Gaspar Gasparian played a fundamental role in establishing Brazilian photography as an autonomous art, with its own attributes, leading this practice to beyond a mere documentary record. Together with other photographers such as Thomas Farkas and Geraldo de Barros, the artist began his work with the idea of approximating photography to art, depicting mainly landscapes and still life following an academic style that captured the formal qualities of the compositions. In the early '50s, to compose becomes part of the process in Gaspar Gasparian´s photographic practice, period of which he began to refute the academics aesthetic lines, starting to awake to the geometric abstraction. Allied to a refined aesthetic sense and audacious speculation, these modern values provide new intriguing contrasts in his photos that confound the perception of the spectator. 

Geraldo de Barros é um dos principais nomes da arte brasileira do século XX. Combinando seus primeiros estudos sobre pintura e um interesse posterior em fotografia, ele investigou os limites dos processos fotográficos tradicionais, intervindo diretamente no negativo, fazendo múltiplas exposições do mesmo filme, sobreposições, montagens e recortes, questionando as regras clássicas de composição. Apesar da profunda preocupação formal vista claramente no concretismo brasileiro (uma cena que tinha Geraldo de Barros como um nome crucial), ele conseguiu fundi-la com suas preocupações sociais, o que o levou a abordar os processos industriais em seu trabalho, lidando coerentemente com as variadas questões como construções geométricas, reprodutibilidade, socialização da arte, teoria da forma e design industrial.

Geraldo de Barros is one of the key names in the 20th century Brazilian art. Combining his first studies on painting and a later interest in photography, he investigated the limits of traditional photographic processes, intervening directly in the negative, making multiple exposures of the same film, superimpositions, montages and cuttings, questioning the classical rules of composition. Despite the profound formal concern clearly seen on Brazilian Concretism (a scene that had Geraldo de Barros as one pivotal name), he managed to merge it with his social concerns, which led him to address the industrial processes within his work, coherently dealing with varied issues such as geometric constructions, reproductibility, socialisation of art, Theory of Form, and industrial design. 

Thomaz Farkas é um dos maiores expoentes da fotografia moderna no Brasil, ao lado de nomes como Gaspar Gasparian e Geraldo de Barros. Suas primeiras séries autorais estão associadas a seu ingresso no Foto Cine Clube Bandeirante em 1942, aos 18 anos, do qual Thomaz Farkas se tornaria um dos mais expressivos membros. O grupo desenvolvia trabalhos ligados aos avanços da arte moderna na fotografia, sendo considerado pioneiro na adoção deste tipo de linguagem no Brasil. Afastando-se do pictorialismo e da fotografia ligada aos gêneros tradicionais de pintura (retrato, paisagem etc), os artistas centravam-se nos aspectos próprios ao meio fotográfico, distanciando-se também do tratamento da foto como mera reprodução.

Thomaz Farkas is one of the leading names in modern Brazilian photography, alongside Gaspar Gasparian and Geraldo de Barros. He created his first authorial series upon joining Foto Cine Clube Bandeirante in 1942, at age 18, of which Thomaz Farkas would later become one of the foremost members. The group created works relating to the advances in the then-modern art of photography, and is considered a pioneer of the language in Brazil. Departing from pictorialism and from photography based on traditional painting genres (portrait, landscape etc.), the artists focused on aspects of the photographic medium itself, distancing themselves from the treatment of photographs as mere reproductions.

A obra de Caio Reisewitz procura estabelecer relações entre a construção do real e o registro do artificial através da fotografia. O apuro técnico e a eventual placidez de seus trabalhos exigem um olhar detido: passado o instante inicial de deleite estético, nota-se que suas fotografias não obedecem a uma intenção meramente descritiva e, em meio à ausência humana nas imagens, o olhar (do fotógrafo, que se plasma também no olhar do observador) torna-se a instância última de organização visual ou de leitura, revelando assim o que há de cultural no ato que se apreende normalmente como natural. Também em suas fotomontagens, em que o curador Fernando Cocchiarale identifica vestígios do legado dadaísta de Hausmann e Hannah Höch, o humano pode se fazer presente, mas então seu estatuto surge transfigurado. De maneira transversal e silenciosa, as paisagens de Caio, tão pouco humanas, abordam o humano em um de seus gestos máximos.

Caio Reisewitz’s work sets out to establish connections between the construction of what is real and the recording of what is artificial through photography. The technical exactitude and eventual placidity of his works call for careful scrutiny: after the initial moment of aesthetic delight, one realizes his photographs do not obey a merely descriptive intention, and given the lack of human figures in the pictures, the gaze (the photographer’s, which also becomes that of the beholder) constitutes the final instance of visual organization or interpretation, revealing the cultural aspects of an act normally apprehended as natural. In his photomontages, in which the curator Fernando Cocchiarale detects traces of the Dadaist legacy of Hausmann and Hannah Höch, human beings can be present, but then again their statute appears in transfigured form. Transversally and silently, Reisewitz’s little-human landscapes address humanity in one of its most grandiose gestures. 

Baseada em instalações, fotografias, esculturas, intervenções, entre outros formatos, a obra de Rochelle Costi lida fortemente com a memória, seja ela íntima ou social, mas principalmente na medida em que aquela impregna objetos e lugares cotidianos. Os sentidos dessa abordagem são ampliados pelas escolhas feitas pela artista entre procedimentos como apropriações, manipulações de escala, ilusões de percepção, metáforas visuais. A partir de índices particulares, Rochelle Costi lida com a experiência ao mesmo tempo rara e universal de encantamento ou olhar intrigado que podem nos despertar as coisas e fatos triviais.

Based on installations, photographs, sculptures, interventions and other formats, the work of Rochelle Costi deals strongly with memory, either intimate or collective; most often, however, that one surroundind daily objects and places. The meanings of such approaching is usually amplified by the election of procedures such as appropriations, scale manipulations, perceptual illusions, and visual metaphors. Working from private indices, Rochelle Costi deals with the at once rare and universal experience of enchantment or intrigued gaze that commonplace things and facts may trigger.